如何寫好一篇議論性散文

作為高中生而言,一篇好的作文至關重要,今天我將為大家提供如何準備素材的第一種經驗。

方法/步驟

「萌文化」只能算是流行文化的一種有意義的新形式,它為現有的僵化體系提供了一種清新的選擇,也賦予了消費者更加強大也更加多元的力量。但在某種程度上,「萌文化」其實是在以將對象「寵物化」的方式去逃避真實的矛盾,從而也就逃避了藝術創作的批判性價值旨歸。

「萌」源於日本動漫

「萌」這個字眼本是源於日本動漫文化的一個故意的詞彙誤用,常被二次元熱愛者用於形容「極端喜好的對象」或「對某一對象的極端喜好」,比如眼睛占臉一多半的可愛少女(蘿莉)角色。流傳到中文語境後,大致成了與「可愛」、「喜歡」接近的同義詞,可做形容詞,「某某很萌」;可做動詞,「我很萌某某」;亦可疊用為名詞,「某某真是個萌萌」。其應用範圍,也大大超越了動漫領域,而泛化為年輕人的日常用詞。當一個人捨棄了「可愛」而用「萌」這個字眼來描述自己對某一對象的喜愛時,這個人是在表達一種強烈的主觀意願,而不僅僅是在描述對方「可愛」這個簡單的現實。因此,「萌」與「萌文化」在中國的流行,有一層文化政治的意蘊。

創作者有意植入「萌元素」

大約因為「萌」文化源於動漫體系,因此動畫電影或帶有動漫色彩的電影的創作者時常有意識地植入「萌元素」,以迎合年輕觀眾的審美趣味。2010年的好萊塢動畫片《神偷奶爸》(Despicable Me)雖未在中國大陸正式上映,但影片中那些被中國觀眾親切稱為「小黃人」的智能生物還是藉助網絡在這個國家火得一塌糊塗。今年的國產電影保護月,也有兩部帶有鮮明的「萌」色彩的影片上映,均反響火爆。一是動畫片《大聖歸來》,其內的「兄貴」孫悟空和「正太」江流兒(童年唐僧)便頗具萌物風範,瞬間吸引大量擁躉。二是晚些上映的《捉妖記》,其塑造的妖王「胡巴」形象難以界定,卻瞬間風靡全國,連外國觀眾也為之側目,《捉妖記》更以超過24億元人民幣的票房收入戴上中國影史票房桂冠。孫悟空、江流兒、胡巴,連同此前的小黃人在中國的全面走紅,或許預示著「萌文化」已經成為構成當代青年流行文化的一支重要的力量。

文化工業體系按消費力旺盛的群體的需求進行針對性生產,這無可厚非。市場也確鑿無疑地給予這些影片的製作者以豐沃的酬賞。但要尋根溯源,搞清楚為什麼當下的年輕人——甚至包括一些不那麼年輕的人——喜歡萌物、萌元素、萌文化,卻並不那麼容易。

「萌」取代了可愛、喜歡

首要的一個原因,當然就是「萌」對於「可愛」、「喜歡」的取替,體現了一種對傳統語言秩序的破壞,從而給使用者帶來了某種主動性、某種表達的快感。一般而言,對「可愛」和「喜歡」的判斷必須要遵循一些公認的客觀規律(比如人們普遍認為「小白兔是可愛的,也是招人喜歡的」,卻不會普遍對大灰狼做出這樣的理解),而「萌」則完全是一種個性的表達,不按常理出牌,不走尋常路。這也就是說,不同的人可以被不同的萌物吸引,也可以理直氣壯地去「萌」其他人完全不感興趣的東西。

在流行的「萌」文化中,「萌」的對象已被創作者進行了事無巨細的分類,大到某種類型的人物的職業身份和外形特徵,小到某種服飾、髮型、表情等,都可以成為「萌」的對象。既然眾口難調,那便乾脆不去調。萌物千萬款,總有一款投你所好。哪怕都不入你的法眼,也沒關係,你盡可自行去尋覓,乃至生造。所以說,「萌」這個字眼不是一個平淡無奇的流行語,而有著文化政治的意味在裡面。它能十年來流行不衰,概源於此。

將對象「寵物化」去逃避矛盾

不過,「萌文化」只能算是流行文化的一種有意義的新形式,它為現有的僵化體系提供了一種清新的選擇,也賦予了消費者更加強大也更加多元的力量。但在某種程度上,「萌文化」其實是在以將對象「寵物化」的方式去逃避真實的矛盾,從而也就逃避了藝術創作的批判性價值旨歸。我們很難想像一種成熟、健康的文化中會以氣餒充斥著天真爛漫、與世無爭、卯足了勁扮可愛以求戳中儘可能多的人的「萌點」的奇怪生物為榮。也就是說,當我們把完全無害的「萌」視作一種天經地義的審美規則,「萌」的概念也就被泛化,其附加的進步意義和解放價值也會被稀釋。

「萌」字在漢語中的本意,其實是描述一種本真的蒙昧狀態,佛經中說「開化顯示真實之際,欲拯群萌,惠以真實之利」,描述的就是這種狀態。故而,「萌」的本質應當是人的本真性情的流露,而不是一種對外物的苛求。

所以說,情到深處自然萌,講求的就是彼時彼地的獨特心境。文化終究要進步,人也終究要成長。把對「萌」的情結視為對本真性情的回歸,要比將「萌」改造為普遍性的文化形式更有意義。

2、「她的復調書寫,是對我們時代苦難和勇氣的紀念。」

「復調」的真相

新聞喜歡「非同尋常」。今年白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇獲得諾獎,「非虛構寫作」成了看點。早在去年此時,《紐約客》就力推此人,並呼籲應該「給予非虛構寫作以更多的認可」。今年結果揭曉,美聯社認為「她是非同尋常的選擇,瑞典學院此前僅有三次為非虛構寫作授獎,包括克里斯蒂安·蒙森、溫斯頓·邱吉爾和伯特蘭·羅素,而且從未給新聞作品頒發過諾貝爾獎」。果然如此?

「非虛構」不是諾獎喊出的革命口號。一直以來諾獎得主的作品就不只是詩歌、小說、戲劇這般的「虛構」三件套。寫哲學的除了伯特蘭·羅素,還有魯道爾·奧肯、亨利·柏格森,此後更有對諾獎說不的薩特。1953年諾獎特地表彰了邱吉爾的「光輝演說」,可見演講稿寫得好,也有望拿諾獎。諾獎肯定的不是單一作品,而是作家整體創作成就。獲獎者大多創作多元,像米沃什的《米沃什詞典》、奈保爾的《印度三部曲》或是阿爾貝·加繆的《西西弗的神話》,這樣的「非虛構」大作並不比他們的「虛構」遜色。此次圈內對非虛構寫作的吹捧,有些過度渲染。

往前數,海明威、奈保爾、蕭伯納、吉卜林、斯坦貝克、索爾·貝婁、凱爾泰斯·伊姆雷等人都有過或長或短的記者經歷。阿列克謝耶維奇的作品不是新聞稿。她寫的是歷史。《紐約日報》給了她一個與眾不同的頭銜——「當代歷史學者」。作者同樣表示「我的書是編年史」。當年克里斯蒂安·蒙森就是靠《羅馬史》奪得諾獎。今年諾獎還是「傳統」之選。要知道諾獎頒給俄語作家的時候,總會抬出這個詞。與「非虛構寫作」相比,諾獎對阿列克謝耶維奇「復調寫作」的褒揚更值得關注,這個詞代表著俄羅斯的文學傳統。

繼蒲寧、帕斯捷爾納克、肖洛霍夫、索忍尼辛、布羅茨基之後,諾貝爾文學獎再次垂青了俄語寫作,儘管顯得實在太吝嗇了些。翻開斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇的作品,撲面而來的依然是那種為我們所熟悉的俄語文學的氣息——一種宛如身處北國冰天雪地里的凝重和肅穆。文學也有地理性徵。

諾貝爾頒獎詞是這樣寫的:

「她的復調書寫,是對我們時代苦難和勇氣的紀念。」

隻身一人,以個體的力量來對抗一個龐大而強有力的國家機器,對苦難和勇氣主題的抒寫永遠是俄語文學留給世界文學的財富。不過,需要注意的是,這句話里還有另一個令人難以忽視的關鍵詞——「復調書寫」,這四個字昭示的不僅是一種寫作手法,也是阿列克謝耶維奇,乃至從普希金、陀思妥耶夫斯基等一直延宕下來的俄語作家對於他們所處之社會的觀看、體驗方式。

復調,原本是一個音樂術語,簡單地說即是由若干獨立聲部有機結合的多聲部音樂,被前蘇聯文學理論家巴赫金借用到文學上,以「復調小說」來定義陀思妥耶夫斯基的創作。在巴赫金看來,復調小說不同於獨白小說的是,其文本中並存多種敘事聲音,它們獨立而不相混合,都具有著充分的主體價值,而不是作者話語的附屬品。人物的發聲不代表作者,只是他們自己。他們是共時性的,面對的是同一個體驗著或體驗過的時間剖面,陳述著各自的罪與罰、被侮辱與被損害的。概念提出之後,福克納、米蘭·昆德拉等各國作家包括莫言、余華等中國作家都嘗試過復調敘事的手法,但無人能夠替代陀思妥耶夫斯基和俄語文學在表述上特有的深沉力度。

和陀翁一樣,阿列克謝耶維奇的作品裡永遠有一個共時的時間剖面。只不過,對於作為記者的她來說,時間永遠就是真實的歷史,剖開之後,可以看見縱向拉長至其後幾十年的年輪。無論是《我不知道該說什麼,關於死亡還是愛情》中車諾比核電站爆炸瞬間,還是《我是女兵,也是女人》里女兵眼中的二戰戰場,抑或是《鋅皮娃娃兵》里的阿富汗戰爭,共同的經驗之下,上千個敘事者、上千個聲音、上千個故事,如一鍋大雜燴般混雜在一起。同一個節點,令不同人的人生各自轉向——然而又轉向同一種苦難後遺症式的結局,或者沒有結局。

阿列克謝耶維奇的敘事極為克制和隱形,至少在表面上,把講故事的權利完全交給了她的採訪對象:第一時間沖向車諾比的消防隊員的遺孀、爆炸後不願離開家園的老婦、在戰爭里失去父母的孩子,以及在戰爭里喪失兒子的母親……每一個親歷者的故事都是個人化的,是個體切身經驗完完全全的講述,對他們自己來說,那一瞬間就已經構成了此生全部的意義。而當這些不同的講述融匯在一起,你得以漸漸窺見一個事件、一段歷史的殘酷全貌:複雜多樣、參差多面、矛盾背反、血流不止。這是一個個活生生的話語世界,在一片眾聲喧譁中,浮上來小人物的面孔,以及整個國家的苦難。這種苦難,因擁抱了更多人的加入而不斷趨向最大值。這是話語的力量。

「我走遍了全國各地,幾十趟旅行,數百盒錄音帶,幾千米長的磁帶。採訪了五百多次,接下去我就不再計算了。那些面孔逐漸從我的記憶中離去,留下的只是聲音。在我的腦海里,那是一種和聲,是無數人參加的大合唱,有時幾乎聽不見歌詞,只聽見哭聲。」在《我是女兵,也是女人》的開頭,阿列克謝耶維奇這樣寫道,試圖用這些旅行、錄音帶來重新認知這個充滿不安全感的世界。這是她為數不多的幾處直接發聲之一,在面對「無數人的大合唱」時,卻感到了深深的困惑。在她書寫之前,這些「歌唱者」或曰「哭泣者」早已經把他們的故事咀嚼和詛咒了千萬遍,這讓每個人都在後來的歲月里成為了一個沉思者。如果說和陀翁的人物有什麼不同的話,那就是他們在沉思之上呈現的是血肉粘連的故事,而不是一個豐滿的哲學世界。但這並不是作者書寫力度的匱乏,而只是因為,他們不是小說中的人物,而是一個個活生生的人。他們如何看待世界,這一點在數千故事的闡釋下,已然不言自明。如同小女孩第一次看到死人的屍體,那一眼的觸目驚心足以時時昭示她正身處一個怎樣的世界當中。

多年來,阿列克謝耶維奇一直沒有放棄復調書寫,這令她在同題材的紀實文學、報告文學中顯得極為特別。用講述人的眼睛代替記者/作者的眼睛,她沒有濫用自己作為書寫者的絕對權利和意志、用自己的邏輯將故事串聯起來並加以評說,而只是聆聽、修復故事,讓它們原原本本地呈現出來,同時保持恰到好處的緘默。若一個故事觸動不了你,一千個,總能讓你看到其後深深埋藏或冉冉上升的意義所在。複雜、混沌、深沉、厚重,俄語作家們眼中的祖國和世界總是如此,仿佛他們日常體驗到的不是生活,而是宿命,並且能夠觸摸到宿命的許多個層次。於是他們的文字,就像他們復調書寫中的人物那樣,在故事的講述中,永遠貫徹著一種恆久的思索精神。

記者、當代歷史學者斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇作為作家獲得了今年的諾貝爾文學獎,這事兒值得慶祝,不過慶祝起來好像哪兒有點不太對。她寫下那些充滿力度和貌似可信的作品,是包括她在內的作為經驗主體的一代人對蘇聯解體這一巨大歷史轉捩點深切關注後的選擇。她和俄羅斯、白俄羅斯、烏克蘭都有血緣、地緣聯繫,被視為是這三個國家共有的作者。這三個國家都經歷了從蘇聯到民族國家的轉變,她的人生階段就被它們所劃分。她的寫作方法是通過收集無數個個體的聲音,來對過去歷史進行最深切的拷問。對陳詞濫調的克服,對意料之外的關注,以及對敘事的節制,她的書寫所抵達的地方遠遠超越了她自身擁有的經驗和先驗之物,也遠遠超越了她這一代人,超越了組成前蘇聯的那些地區。波蘭語中有一個短語可以很好地概括這類書寫——「Literatura Faktu」,意思是「關於真相的文學」。她的中心成就是把人類經驗從錯誤的觀念中予以收回、復原,這使她成為一名對於從前俄羅斯、白俄羅斯獨裁專制的有力批判者。

阿列克謝耶維奇1948年生於烏克蘭,從某種簡單化的維度上來說,這讓她從一開始就尋求去暴露真相。她出生的城市是斯坦尼斯拉維夫,位於加利西亞地區,從十四世紀起曾經是波蘭的地盤,1939年根據蘇德互不侵犯條約,蘇聯入侵波蘭,這才歸於蘇聯統治。1941年,德國撕毀條約,進攻蘇聯,此地又被德國占領一段時間。戰爭期間,城裡的許多波蘭人和烏克蘭人都被德軍或蘇聯軍殺死、驅逐出境,其他的則被拉去為蘇聯紅軍服務,或是戰死沙場。無論在政權上還是在人口上,阿列克謝耶維奇度過童年最初幾年的斯坦尼斯拉維夫都成為了一個新興的蘇維埃城市。

基本上,關於她出生城市的每件事物,都是她難忘記憶里的一種重壓,也是一種祈禱。她的家庭成員正是來自有著無休無止爭議的雙方國家:她的白俄羅斯父親正在和烏克蘭國家主義者打仗——後者想取得加西利亞這塊土地,作為獨立烏克蘭國家的一部分;而她的烏克蘭祖母則給她講由史達林政策所推動的「烏克蘭大饑荒」,1932和1933年間,蘇維埃烏克蘭死了超過300萬人。那是一個殘酷的事實:因為被蘇聯宣稱為成功壯舉的農業集體化運動,是這次大饑荒的重要原因。

伴隨著二戰而來的集體化造就了阿列克謝耶維奇那一代人所經歷的蘇聯。人們在事後說,在戰時為奪取勝利,集體化是很有必要的,而戰爭勝利也證明了這個體系的合法性。上世紀五十年代,阿列克謝耶維奇一家從蘇維埃烏克蘭的斯坦尼斯拉維夫搬到白俄羅斯南邊的波蘭區,這個地區的身份認同因其居民的多樣性而模糊不清。作為一名年輕的女性,阿列克謝耶維奇為當地的報紙工作。在六十年代後期時,她來到了白俄羅斯的首都明斯克學習新聞學,但學成之後又回到故鄉,在別廖扎的一個戰前屬于波蘭的小鎮工作。在這期間,她故鄉斯坦尼斯拉維夫換了名字,叫做伊萬弗蘭克夫斯克,一直沿用至今。

由三種成分構成的阿列克謝耶維奇的蘇維埃身份,從蘇聯的一個地方轉移到蘇聯的另一個地方。俄語也在進行著這樣的轉變。儘管阿列克謝耶維奇的父母都不是正宗的俄羅斯人,俄語也不是家裡說的語言——它僅僅是阿列克謝耶維奇用來寫書的語言。與她同代的人,譬如現在的俄羅斯總統普京(生於1952年)和白俄羅斯總統盧卡申科(生於1954年),都沒有經歷過三四十年代的大轉型和大動亂,但卻都被准馬克思主義的觀念所哺育過:遭受所有苦難都為著一個目的,即守衛已經建立的蘇維埃政權能夠長久持續下去。

作為一名七八十年代活躍在別廖扎、後來去了明斯克的記者,阿列克謝耶維奇的不平凡之處在於,當蘇維埃的時間機器開始由前進轉為後退時,她嘗試去「中止」它,而且找到了方法,那就是一種預設可以抵達真相、但需要付出大量努力來辛苦挖掘的新聞調查。她的對話者,都是一些已經把自己的過去交給蘇維埃故事的人。她的第一個手稿(沒法出版),內容就是關於離開鄉村奔赴城市這一典型蘇維埃經驗的。它是社會進步的形式,但也意味著,在蘇聯的各個地方,鄉土記憶都已被粗糙的城市喻象所替代。

一位曾在「二戰」期間的德國納粹集中營中遭受過非人折磨的倖存者,戰後輾轉到美國,做了一所中學的校長。

每當新教師來到學校,他都會交給新教師一封信。信中這樣寫道:

「親愛的老師,我是一名納粹集中營中的倖存者,我親眼看到了人類不應當見到的情境:

毒氣室由學有專長的工程師建造;兒童被學識淵博的醫生毒死;幼兒被訓練有素的護士殺害;婦女和嬰兒被受到高中或大學教育的士兵槍殺。

看到這一切,我疑惑了:教育究竟是為了什麼?

我的請求是:請你幫助學生成長為具有人性的人。你們的努力決不應當被用於創造學識淵博的怪物,多才多藝的變態狂,受過高等教育的屠夫。

只有在使我們的孩子具有人性的情況下,讀寫算的能力才有其價值。」

《車諾比的回憶》

我們現在的狀況只能說是生存,而並非生活——這樣的情況已經不是第一次出現了。我們將所有的能量都放在了生存問題上,結果,我們不知不覺中拋棄了自己的靈魂。

《車諾比的回憶》

他平時一定是個很安靜的小男孩:「為什麼沒有人幫幫那些動物?」就在他說出這個問題的那一瞬間,他已經成了一個來自未來的人。我無法回答他的問題。我們的藝術可以反映人遭受的苦難和接受付出的愛,卻不能反映所有的物體。我們的藝術只有一個主角:人類。我們不會把自己降低到它們的層次:動物、植物以及另一個世界。而車諾比的人們眼界卻更開闊,他會向世間的一切揮手致意。《車諾比的回憶》

在2005年一次在美國的演講中,阿列克謝耶維奇談到她是如何找到自己的寫作風格的。她說:「重點不是傳遞事實和信息,重點是說出生命的本質和它的秘密。」

「關於我的文學類型,我稱之為眾聲之小說,你可以說,這些作品就是在地上,我只是出去把它們撿起來、組織起來而已。如果福樓拜形容自己是筆墨之人(a man of the pen),那麼我會把自己稱為耳聽之人(a person of the ear)。」

謊言藝術、妥協藝術和御用藝術(三偽文學即是:謊言文學、妥協文學和御用文學)

「謊言去盡之謂純,御用去盡之謂真,妥協去盡之謂骨。」(墨人鋼《就是》創刊題詞)

她說:「我是獨自行進的,我完全是屬於另一個時代的人。」

這句話可以概括她的生活和寫作特點。她仿佛來自另一個時代,獨自一人記錄著這個時代的聲音。

阿列克謝耶維奇幾乎以一己之力,挑戰了人們習以為常的歷史記載方式,用直面真實的力量,來記錄那些從未發出過自己聲音的人類的命運,這些都能超越狹義的文學作品,讓我們更加接近和看清這個世界的真相。

3、我們這些蹩腳的演奏者

 

  從一塊螢幕進入世界,這已經成為現代生活的一種必不可少的方式。但我們是否思考過,這種生活方式也在束縛我們自己? 

如果說世界上有多少顆心靈,就有多少個宇宙,那麼,微博時代的來臨讓每顆心靈以最簡捷、最快速的方式聯繫在一起。只要你輕輕點擊一下滑鼠或者摁手機鍵盤,就能夠讓別人知道你內心的不安、焦慮、愉悅或者是你生活的品位。真的,技術解決了所有的問題嗎?未必,鮑爾斯就不這麼認為,為此他寫了一本書《哈姆雷特的黑霉》,來勸告世人,我們本可以生活得更簡單。

 回到現實中,電郵、MSN、微博、視頻、搜尋等網絡任務已經擠占了我們的大部分時間,由電腦、手機等構成的「螢幕世界」,也讓生活變得越來越忙碌。身處「螢幕世界」越久,我們似乎越順從,安于思維在虛擬社區里安營紮寨。 

「在忙碌的網絡生活中我們早已失去了深度。」威廉·鮑爾斯在其新作《哈姆雷特的黑莓》一書中提出了這樣的質疑。

他認為,我們向「螢幕世界」妥協太多,也背負了過多的信息,失去了思維、情感、關係,工作及生活方方面面的深度,陷入了「數字極端主義」的時代。

谷歌董事會主席兼公司總裁埃里克·施密特也勸說人們,「只有關了手機,關了電腦,你才能欣賞周圍的每個人。」

我們在自己的生活中裝備了各式各樣的電子設備,我們的電視24小時不停地轉播,我們的QQ過了午夜還顯示在線,我們經常在入睡之時也不關掉手機。我們正通過微博、QQ、手機編織一張龐大的網,為的是捕獲獵物。是什麼獵物呢?粉絲?商機?時尚潮流?新聞?交友?還是點擊?

都不是!其實,我們只是因為害怕自己太孤獨。印度哲學家克里希那穆提就認為,我們讀書、看報,或者是上網交友、戀愛、發微博都是為了分心,分孤獨的心。

但是,這種讓我們儘量迴避孤獨感的現代數字生活卻會讓我們失去人類生活更為重要的東西。當微博、手機、電子書這些數字時代的產品把我們的生活壓製成集成電路,讓我們的注意力、我們的思考,甚至是我們的愛情都壓縮在微晶片的數字信息上時,我們會發現生活的內涵也變得越來越淺顯和枯燥:我們的記憶力在一步步衰減,因為「百度」在「好心」地幫著我們記憶;我們的思維正變得淺薄,因為網絡上有人幫你提供點子;我們與同事間的關係越來越平淡,因為微信讓我們可以不用面談也能交流;我們的戀愛觀正遭遇挑戰,因為婚戀網站把對方所有的信息都濃縮在了一個小小的網頁上。

總之,正如《哈姆雷特的黑莓》的作者威廉·鮑爾斯提醒我們的,我們正失去生活的深度:思想的深度、情感的深度、人際關係的深度以及工作的深度。

我們正陷入威廉·鮑爾斯所說的「極端數字主義」的可悲時代。我們自以為能控制微博、手機,沒想到很多人卻被這些數字時代的產品所控制。數字時代讓每個人的心靈都獲得了更多的自由空間,然而,過多的自由空間卻讓網民們徹底迷失了生活的方向。一個能演奏優美樂曲的鋼琴師,他能掌控的也只是88個琴鍵。數字時代的海量信息就像把一架擁有數不清有多少個琴鍵的鋼琴放在演奏家面前,只有無知和傲慢的演奏者才不會對此感到敬畏。

數字時代能讓我們忘記暫時的孤獨,但是,孤獨往往是我們靈魂投在人生道路上的影子,越是光亮的地方,影子就越深。在瓦爾頓湖畔搭起小木屋獨居的梭羅就是鮑爾斯眼中一個有著「深度生活」的場所,一個有深度的最理想的家,這裡既不會脫離社會,也不會被社會所同化,只有在這個地方,梭羅才會覺得自己能夠「在天空垂釣,釣一池晶瑩剔透的繁星。」一百多年後,在新罕布希州納爾遜獨居的美國女詩人梅·薩滕也寫下了著名的日記體文學作品《獨居日記》。而義大利著名導演朱塞佩·托納托雷的電影《海上鋼琴師》中的鋼琴演奏天才「一九零零」也最終選擇孤獨地留在船上,不登上陸地尋找心愛的女人,因為他覺得陸地上的城市就像是有著數不清琴鍵的鋼琴,讓這位鋼琴大師感到迷茫和恐懼。

在《哈姆雷特的黑莓》一書作者威廉·鮑爾斯、這位兩度獲得美國新聞俱樂部亞瑟·羅斯獎(Arthur Rowse Award)的思想者看來,我們這些蹩腳的演奏者不僅應該對數字時代感到敬畏,更應該從「數字鴉片」中獲得自我救贖。在書中,鮑爾斯堅信柏拉圖、莎士比亞、富蘭克林、梭羅、馬歇爾·麥克盧漢這樣的哲學家能為我們提供自我救贖的各種途徑,這些路徑能讓我們把握好生活的平衡,在連線與斷線、群體與個人、外界與內心之間,掌握好一個健康的尺度。

鮑爾斯在書中講到了自己如何帶領家人享受孤獨的愉悅。他們在周末設定「網際網路安息日」,一家人都在周末斷網,到戶外享受大自然。在鮑爾斯的旅行中,他隨身帶著傳奇筆記本(Moleskine),這樣,他就可以把隨時發生的事情記在本子上,而不是存儲在電腦或者手機上。

鮑爾斯的這一招是從莎士比亞筆下的哈姆雷特那裡學來的:哈姆雷特曾有過一個硬皮的叫「桌板」的小冊子,表面像橡皮泥那樣,哈姆雷特可以用鐵筆把一天的事情做個摘要,到一天結束的時候再把摘要擦去。鮑爾斯把這塊「桌板」稱為「哈姆雷特版的黑莓」。然而,我們現在手裡的數字工具卻已經不可與「哈姆雷特的黑莓」同日而語,因為我們的數字產品承載了過多的信息。

注意事項

素材需要長期的積累,必須時時保持素材的新鮮感。

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    大家每天都在不同的網站上或多或少都能了解到一點新聞的消息,新聞不光是要標題新穎,而且它必須是真實的不容有一點參假,新聞就是把身邊發生的事情給大家以字面意思,或者以圖片.視頻等方式向大家展露出來,讓大家 ...
  15. 教你如何讀好一本書,寫出一篇好的讀書筆記

    讀萬卷書,行萬里路是增長人閱歷的有效的兩個方法,讀書不僅僅是光讀還要有自己的的思考與見解,有自己讀書的體悟,那麼接下來我們來談一談如何寫好一篇讀書感悟讀書筆記吧. 工具/原料 書籍 筆記本 電腦 方法 ...
  16. 如何寫出一篇有質量的領導講話演講稿

    先感慨一句,真正去思考的人不多了. 方法/步驟 首先,要清楚領導的上級思想.路線. 如果你的領導是省市縣某委辦局的一把手,那麼你的講話稿就必須緊扣省市縣一把手的思維路線去寫,這是站在你領導的角度上.比 ...
  17. 如何寫好一篇觀後感

    說到觀後感那就跟影視作品脫不了關係,很多人看了一部電影很有感觸想寫下來分享給好友,卻又無從下筆最終放棄.而我我最近謝了很多篇觀後感,似乎領悟到了寫好觀後感的竅門,在這裡我想分享給大家,希望大家能更順利 ...
  18. 怎麼寫出一篇完美的策劃

    一篇完美的策劃肯定是你花費了很多心力的,所以你才會覺得他完美. 工具/原料 創意 人員安排 方法/步驟 首先,你要到網際網路上下載一個模板,然後根據需要改變一下 然後你一定要寫清楚活動目的,這對商家來講 ...
  19. 怎麼輔導中學生寫好一篇作文?教你幾步輕鬆搞定

    俗話說讀書怕作文,不少學生對作文感到疼痛.本人總結自己輔導學生和輔導自己孩子的經驗分享給大家.(本人系中學語文高級教師+報刊和網絡寫手) 工具/原料 作文 方法/步驟 輔導孩子審題:明白今天老師布置作 ...
  20. 如何寫好一篇議論文(考試專用)

    高考考場中作文是很大的一塊得分點,語文學科中素有得作文者得天下一說,下面說一些議論文技巧 工具/原料 紙和筆 人物素材 方法/步驟 首先說書寫,無論什麼類型的作文,第一眼看的就是"門面&qu ...